المومياء.. منحوتة سينمائية تحكي هوسّ شادي عبد السلام

خاص – المصدر ميديا

لم تكن تجربة شادي عبد السلام مجرد إضافة إلى تاريخ السينما العربية، بل كانت إعادة صياغة كاملة لفكرة الفيلم نفسه. فمنذ اللحظة الأولى التي تشكّل فيها وعيه الفني، بدا واضحا أنه لا يتعامل مع الصورة باعتبارها أداة حكي، بل بوصفها بناءً معماريا قائما بذاته، يُشيَّد بعناية تشبه الطقوس القديمة في الدقة والرهبة. هذا الحسّ التكويني الذي اكتسبه من دراسته للفنون الجميلة واشتغاله بالتصميم والديكور السينمائي، جعل من كل مشهد في “المومياء” لوحة مستقلة، لا تُقرأ بعين المشاهدة السريعة، بل بعين التأمل البطيء الذي يتتبع التفاصيل كما لو كان أمام نقش أثري لا يشيخ.

في هذا السياق، لم يكن غريبا أن يحيط نفسه بشبكة من الحرفيين والفنانين الذين يشبهونه في الهوس بالدقة. فقد كان العمل على الفيلم أقرب إلى ورشة أثرية تعيد بناء الماضي لا تصويره فقط. من تصميم الملابس إلى النماذج الفرعونية، ومن اختيار المواقع إلى توزيع الضوء داخل الكادر، كل شيء كان يخضع لمنطق صارم يرى أن السينما ليست انعكاسا للواقع بل إعادة خلق له وفق رؤية جمالية صارمة. وهنا تتجلى خصوصية “المومياء” بوصفه فيلما يشتغل على الحدود الفاصلة بين الوثيقة والأسطورة، بين التاريخ كما كُتب، والتاريخ كما ينبغي أن يُرى.

سينما الهوية

يطرح “المومياء” سؤال الهوية من بوابة التاريخ، لا من خلال الشعارات أو الخطابات المباشرة، بل عبر تفكيك علاقة الإنسان بماضيه. فالقصة التي تنطلق من واقعة اكتشاف مقبرة الدير البحري في أواخر القرن التاسع عشر، تتحول تدريجيا إلى تأمل واسع في معنى الانتماء، وفي ثقل الإرث الحضاري الذي يلاحق الحاضر ولا يغادره. هنا لا يعود الماضي خلفية للأحداث، بل يصبح قوة فاعلة تضغط على الحاضر وتعيد تشكيله.

هذا الاشتباك مع الهوية لم يكن بريئا من الجدل. فالفيلم اتُّهم في لحظات مختلفة بالمبالغة في تمجيد الخصوصية المصرية على حساب البعد القومي الأوسع، غير أن القراءة الأعمق تكشف أنه لم يكن معنيا بإغلاق الدائرة، بل بإعادة فتحها على سؤال أكبر: كيف يمكن لمجتمع أن يستعيد ذاكرته دون أن يتحول إلى أسير لها؟ في هذا المعنى، تبدو “المومياء” أقرب إلى تحذير بصري من فقدان الجذور، لا إلى احتفاء مغلق بها.

لقد قدّم عبد السلام الهوية باعتبارها طبقات متراكبة من الزمن، لا كتعريف ثابت. ولذلك تتجاور في الفيلم ملامح القرية الحديثة مع تفاصيل المعابد القديمة، وكأن الزمن لم ينقطع يوما، بل ظل يجري في مسار دائري لا يعرف القطيعة. هذا التصور جعل من الفيلم عملا يتجاوز حدود الحكاية التاريخية إلى فضاء فلسفي واسع، يضع المشاهد أمام سؤال وجودي أكثر مما يضعه أمام سرد تقليدي.

لغة الصورة

ما يميز “المومياء” في جوهره ليس القصة، بل اللغة التي صيغت بها القصة. فالفيلم يشتغل على إيقاع بصري بطيء ومدروس، يتعمد كسر توقعات المشاهد المعتاد على السرعة والحركة المستمرة. الكاميرا تتحرك كما لو كانت تراقب الزمن لا تطارده، وتسمح للصورة بأن تتنفس، وأن تكشف عن طبقاتها الداخلية دون استعجال.

هذا البطء ليس عجزا عن الإيقاع، بل اختيار جمالي واعٍ. فكل لقطة في الفيلم تحمل وزنا زمنيا خاصا، يجعل من المشاهدة تجربة أقرب إلى التأمل منها إلى التلقي. ومن خلال هذا الإيقاع، تتحول العناصر البصرية إلى علامات دلالية، لا إلى مجرد تفاصيل زخرفية. الجدران، الملابس، الضوء، وحتى الصمت، كلها تتحول إلى لغة قائمة بذاتها، تقول ما تعجز عنه الحوارات.

كما أن اعتماد الفيلم على التكوين البصري الدقيق منح الصورة بعدا شبه نحتي، حيث تبدو اللقطات وكأنها منحوتة في الفراغ لا مصورة بالكاميرا فقط. هذا الحسّ التشكيلي هو ما جعل كثيرين يرون في عبد السلام فنانا بصريا قبل أن يكون مخرجا بالمعنى التقليدي. فالفيلم لا يسرد الحدث بقدر ما يعيد تشكيله داخل إطار بصري مغلق ومحسوب بدقة.

إن “المومياء” في النهاية ليس مجرد عمل سينمائي، بل تجربة فكرية وجمالية متكاملة، أعادت تعريف العلاقة بين السينما والتاريخ، وبين الصورة والذاكرة. ورغم مرور العقود، ما زال الفيلم يحتفظ بقدرته على الإرباك والإبهار في آن واحد، لأنه ببساطة لا ينتمي إلى زمنه فقط، بل إلى فكرة الزمن نفسها.

(*) خاص: مركز القاهرة للإعلام.
Cairo Media Center (CMC).